Ray K. Metzker, Abstractions

Nombreux sont les photographes dont la carrière s’étend sur plus d’un demi-siècle, mais il en est peu dont l’art témoigne d’une vitalité comparable à celle du photographe américain Ray K. Metzker. Il reste quasi inégalé, tant par son acuité visuelle que par son agilité intellectuelle et sa capacité de renouvellement. Rares sont les photographes qui parviennent à maîtriser aussi subtilement l’équilibre entre le brio formel et un regard sur le monde d’une absolue tendresse ; rares aussi sont les formalistes dont la rigueur n’exclut pas la capacité à divertir – et c’est à cela que nous convie Metzker avec ses calembours visuels, ses énigmes et ses occasionnelles facéties pyrotechniques.

Les thèmes abordés sont multiples, mais un regard rétrospectif permet de voir que tous les fils les plus constamment utilisés, dans cet entrelacs très riche, tisse la toile de la ville américaine moderne et de ses habitants moroses qui se pressent dans de sombres canyons transpercés d’un rais de lumière. (…)

Metzker est lui-même frappé, lorsqu’il reconsidère ce demi-siècle de travail photographique, par l’importance qu’y occupe le thème de la rue : ce qui, initialement, lui servit de tremplin pour lancer sa carrière, est devenu, au fil des années, une réserve d’images dans laquelle il puise avec plus ou moins de régularité (n’est-il pas lui-même, d’ailleurs, l’un de ces « foreurs » de la ville ?)[1]. Les possibilités qu’offre la rue sont, selon Metzker, inépuisables. De même, il est surpris de constater à quel point son regard s’est concentré sur les surfaces de la rue pour faire des blessures de l’asphalte, du marquage au sol, ou de ce qui se reflète dans les flaques d’eau son sujet de prédilection. « La rue est une scène privilégiée d’interaction humaine », remarque-t-il. « D’abord, j’observe minutieusement tout ce qui s’y passe, l’appareil tourné vers le sol… puis, je le relève et je m’intéresse à ce qui circule, au flot mouvant d’hommes et de femmes qui apparaissent, disparaissent, à cette pulsation… ».[2]

Au risque d’une simplification outrancière, on peut décrire le parcours de Metzker comme le passage d’une noirceur essentielle, ponctuée de lumière à une clarté essentielle, ponctuée de noir ; d’un monde négatif à un monde positif. (…)

Bon nombre de photographes, dès lors que leur style a atteint sa maturité, se contentent d’y rester fidèles, au risque de lasser. Mais avec Metzker, l’œil du spectateur se voit gratifié année après année, décennie après décennie, d’un constant renouvellement, tant au plan visuel qu’au plan conceptuel. Manifestement, l’artiste prend plaisir à aller plus loin, à exiger davantage de son support. (…)

Quiconque connaît un tant soit peu la photographie américaine retrouvera l’esprit de Harry Callahan dans le travail de Metzker. Bien que l’influence elle-même soit manifeste, Metzker en parle en termes nuancés. Pendant tout le temps qu’ils passèrent à l’Institute of Design de Chicago – l’un comme professeur, l’autre comme étudiant – Metzker se souvient : « Harry ne me montra aucune de ses photos »[3]. De même, Callahan ne dispensa jamais de conseils techniques. C’est toute la part de non-dit qui allait avoir un impact important sur Metzker : « l’idée qu’on n’avait besoin de personne, qu’il fallait suivre sa propre vision, produire du vrai art ».[4] Par leur atmosphère, bon nombre d’images de Callahan sont certes très proches des photographies de Metzker. Pourtant, ce dernier affirme ne les avoir jamais vues, à l’époque. Et de fait, certaines photographies de Metzker sont bien antérieures. (…)

L’un des stades préférés de Metzker est l’expérimentation dans la chambre noire. Ses négatifs ne sont qu’un jalon à mi-chemin du parcours. C’est l’épreuve positive qui compte, et même s’il prête le plus grand soin à la prise des négatifs, ceux-ci n’ont d’intérêt qu’à constituer la matière première dont il sera fait usage dans la chambre noire. L’appareil lui-même a fonction, selon lui, d’ « aspirateur, qui absorbe chaque détail à l’intérieur du cadre »[5]^.(…)Parfois, l’image recèle quelque chose d’inattendu, qu’il s’agit de faire ressortir; à d’autres moments, il faut supprimer certains éléments, qui « se montrent réticents » ou tout simplement ne sont pas à la hauteur de la vision initiale (..). A l’occasion, Metzker a la surprise de voir émerger une photographie extraordinaire d’un négatif dont il n’espérait pas grand-chose initialement. Soudain, à mieux y regarder, « quelque chose émerge, se met à briller, à palpiter… On rassemble quelques fils de la réalité pour tisser une autre réalité et, ce faisant, on produit peut-être un petit bloc de merveille, tout de lumière et d’argent, au charme poétique et mystique »[6].

C’est cette même volonté de laisser les choses ouvertes qui explique pourquoi à une même œuvre peuvent parfois correspondre deux dates différentes, et fort éloignées dans le temps : 1964/2007, par exemple. La première date correspond en fait au moment où le photographe a exposé une série de négatifs dont il n’a pas immédiatement fait usage. L’autre date, plus récente, est celle, où portant sur ces négatifs un regard neuf, il les a repris pour créer un œuvre composite. La « semence » semble donc être restée inactive pendant de longues années, mais ce temps a en fait, été celui d’une lente gestation. Metzker a toujours aimé laisser aux choses une croissance organique. Contrairement à nombre de photographes dont le moteur est l’instant, Metzker adopte la perspective longue et sa patience est récompensée. Rarement œuvre photographique a atteint une richesse et une profondeur de cette envergure. (…)

« La tranquille et triste musique des humains » qu’évoque le poète anglais William Wordsworth semble particulièrement bien s’appliquer au peuple des villes que photographie Metzker. D’une manière générale, la musique constitue une métaphore féconde pour parler de son œuvre. (..) Metzker était d’ailleurs le premier à le reconnaître, lorsqu’il disait « la musique est ma muse ».[7] Si sa première passion a pu être la musique classique, c’est sans doute le jazz – avec son goût de la syncope, de l’improvisation, son rapport flegmatique au monde – qui constitue l’analogie la plus féconde. (..)

Mais la notion inverse – celle du silence – est elle aussi, utile pour rendre compte du travail de Metzker. Les surfaces sombres traversées de lumière ne font pas nécessairement allusion au vide : l’obscurité a besoin de lumière comme le son a besoin de silence. « Sans le silence », explique Metzker, « nous ne pouvons guère entendre ce qui réclame notre attention »[8]. Lorsqu’ils sont incontrôlés, les sons ou les bruits étouffent le message - l’équivalent visuel étant qu’ils écrasent la beauté. Le succès de la forme repose sur la maîtrise, l’équilibre, le filtrage de cette « excessive circulation de l’évidence » dont le photographe veut se départir.

William A. Ewing

Directeur du musée de l’Élysée (1996-2010)

Extraits de la préface de William A. Ewing, publié en 2008 dans l’ouvrage Notes de Lumière, chez Steidl à l’occasion de la rétrospective Ray K. Metzker : Notes de Lumière, organisée par le musée de l’Élysée.