Sébastien Camboulive

Presentation

Sébastien Camboulive aime  jouer avec les ambiguïtés. Rien n'est plus lassant pour lui qu'un travail photographique qui se  donne immédiatement. Ses images produites nous donnent toujours un sentiment paradoxal que l'on soit face à ses travaux comme Spirale ou  La Limite Pluie Neige ou face à ses séries, Ceux du Plateau ou La Ronde.

Il y poursuit toujours son exploration sur les territoires de la représentation. Mais c'est aujourd'hui autour du portrait qu'il concentre ses recherches. À travers une déconstruction des procédures photographiques, Sébastien Camboulive contraint le spectateur à s'interroger sur sa propre relation au réel.

Biographie

Collections publiques

BNF, Paris

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Artothèque de Caen

Artothèque d'Annecy

Fonds d'art Clermont Communauté

Presse

Vidéo à Beauvais, l'Europe à porteé de regard

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LaCroix , 9 Mai 2016

30 ans ! L'Artothèque invitée

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Musée des Beaux-Arts de Caen

Textes

SOLITUDES GROUPÉES

Par la magie du cadrage, les passants isolés semblent unis dans un même mouvement, alors même que chacun suit son propre itinéraire. Un peu comme les personnages filiformes du sculpteur Giacometti qui bien que solitaires confèrent à une place grandement vide un air de plein. C'est cela que les photographies de Sébastien Camboulive montrent : des solitudes groupées. Non pas des grappes humaines comme à un arrêt d'autobus à l'heure de pointe, mais des démarches individuelles qui, de façon éphémère et involontaire, adoptent une cadence apparemment similaire. La fugacité de cet événement le rendrait imperceptible si la photographie n'en fixait pas les limites. Le rassemblement momentané de citadins aux motifs différents est-il spécifique à la densité que la ville permet ? Certainement. On pourrait alors parler de danse-cité, de chorégraphie spontanée, de corps en chœur, le temps d'un cliché ! Les couleurs de vêtements, les gestes des personnages, la disposition scénique pourraient faire croire à une pose, alors qu'il s'agit bel et bien d'un agencement accidentel. C'est le hasard qui préside à cette composition corporelle incertaine. La photographie fige ce qui est en train de bouger, elle arrête le mouvement et associe ce qui est dissocié. Comment ne pas songer à Baudelaire et à son appréciation de la foule ? Souvenez-vous : «Multitude, solitude : termes égaux et convertibles pour le poète actif et fécond. Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas être seul dans une foule affairée.»

Ici, la foule est en cours de constitution, en suspension, probable, et peu importe si elle ne «prend» pas (telle une pâte insuffisamment reposée), l'essentiel réside dans sa possibilité. Le piéton, pressé ou non, s'apparente alors à un ingrédient indispensable pour une foule en kit. Si l'on prolonge les lignes d'erre que trace chaque passant photographié en groupe au-delà du cadre de la photo, l'on obtiendra un écheveau sans aucune cohérence. En effet, les parcours sont individualisés, mais à un moment donné – celui de la prise de vue – et à l'insu de chacun, ils participent à une même géométrie urbaine qui se déconstruit aussi dessinée. N'y cherchez pas de sens, autre que celui d'une mobilité mouvante d'individus solitaires qui ignorent que leur simple présence en un endroit le socialise…

Thierry Paquot in Urbanismes ( juillet - août 2007 )

 

SPIRALES

À première vue et à distance, ces œuvres de grand format peuvent donner au spectateur le sentiment d'avoir affaire à des peintures abstraites. Un jeu géométrique de lignes qui dessinent des spirales carrées ou rectangulaires émerge une sorte de mosaïque aux fragments clairs ou plus foncés.
Ce système de construction de l'image nous est pourtant familier tant il s'apparente dans son principe à celui de l'image numérique, l'image du moniteur ou du téléviseur, c'est-à-dire une image constituée de multiples points. Une sorte d'image matricielle en somme. Ces formes de spirales, combinées avec cet effet de pixellisation peuvent évoquer les images fractales produites par ordinateur. Non pas au sens scientifique strict, mais plutôt dans la mesure où elles impliquent pour notre œil un parcours comparable.

Elles l'aspirent vers leur centre respectif ou le renvoient hors du format. Elles forment une sorte de mise en abyme, un jeu de cadre dans le cadre qui se poursuivrait à l'infini, tiraillant le regard par des forces à effet centripète et centrifuge.
Dans un second temps, le regard se rapproche et distingue la nature de ces pixels, de ces fragments de mosaïque. Un espace urbain, photographié en adoptant un cadrage fixe, est parcouru de présences humaines qui entrent ou sortent du cadre au gré de leur marche. Les personnages anonymes que nous découvrons sont minuscules confrontés au format imposant des œuvres. Ils apparaissent un peu perdus, enfermés dans ces spirales qui, associées de la sorte, se transforment en labyrinthe.

Le photographe décrit cette idée d'enfermement dans une foule compacte, dans un labyrinthe, une spirale ou encore dans des paysages qu'il réalise actuellement, comme un axe sous-jacent et premier de son travail.

En observant attentivement la succession des photographies, il est aisé de repérer que les mêmes passants figurent plusieurs fois mais dans des zones différentes du cadre. Ce choix de présentation affirme clairement le mode de réalisation de ces images. Elles sont obtenues par une minutieuse sélection de photogrammes tirés d'une vidéo.

Nous sommes donc placés face à quelque chose comme un long plan-séquence fixe. En ce qui concerne les prises de vue réalisées dans des villes européennes, la distance et e pont de vue correspondent à ceux d'une caméra de surveillance. Notons ici que le point de vue élevé met en évidence une forme d'homogénéisation des environnements qui confèrent de Bruxelles à l'Europe de l'Est, les mêmes tonalités de gris vert aux photographies.

En revanche dans les œuvres de cette même série réalisées en Inde, les couleurs deviennent plus vives et la distance physique entre le photographe et la foule est au contraire réduite. Notre perception s'en trouve modifiée.

S'agit-il d'une volonté d'immersion dans une société aux codes culturels différents venant remplacer l'attitude d&'observation plus distanciée que le photographe adopte à Bruxelles ou à Banska Bystrica ?

Sébastien Camboulive évoque à ce sujet une réflexion possible sur la notion de distance interpersonnelle, en référence au concept de proxémie développé par Edward T. Hall dans La Dimension cachée.

Ces spirales peuvent alors apparaître comme une autre version d'un travail précédent du photographe intitulé La limite pluie-neige, qui montre des groupes anonymes de citadins avec en arrière-plan un espace urbain. Les images produites nous procurent un sentiment paradoxal. Elles sont dans un même temps  perçues comme banales et improbables. Petit à petit nous parvenons à saisir ce qui nous pose problème : ces gens qui se croisent dans la rue mais qui ne se connaissent pas sont physiquement trop proches les uns des autres. Outre le fait très simple que pour certains de ces personnages, la collision paraît inévitable, ce qui est mis en scène c'est la transgression de cette bulle d'intimité décrite par Edward T. Hal, invisible mais réelle, au centre de laquelle chacun d'entre nous se trouve. L'espace vide de présence humaines de part et d'autre de l'image accentue encore ce sentiment.

Il semble donc que la série Spirales soit basée sur un protocole de prises de vues sinon identique, du moins très proche de celui mis en œuvre pour cette autre série. La préoccupation du photographe quant aux trajectoires humaines dans la ville reste la même, mais il ne s'agit plus de reconstruire une image unique, une fiction constituée d'instants distincts et associés a posteriori pour former une représentation instantanée. Il s'agit plutôt d'une forme déroulée de ce même travail, affirmant et jouant en contrepoint de la série La limite pluie-neige de sa nature fragmentaire.

Frédéric Vinson (mars 2008)

 

VISAGES

On pourrait sans doute avancer que toute la problématique de Sébastien Camboulive dans cette exposition consiste à examiner l'actualité d'un genre très particulier dans l'histoire occidentale : le portrait. On sait combien la tradition figurative notamment depuis la Renaissance oscille entre deux modèles presque antinomiques : l'interrogation métaphysique (faire apparaître un être singulier) et l'enquête sociologique (comment un individu s'identifie à un rôle social déterminé). Or, cette tradition qui avait trouvé ses lettres de noblesse dans la peinture, Sébastien Camboulive la confronte à une autre veine de l'art, veine évidemment plus récente : le projet moderniste et sa volonté d'explorer les territoires nouveaux de la représentation, notamment à travers une déconstruction des procédures photographiques.

Ceux du plateau (2010) et La ronde (2012) se présentent sous la forme de séries, les variations entre chaque image étant aussi importantes que ce qu'elles présentent individuellement. La première, réalisée en 2010 lors d'une résidence sur le plateau de Vernoux-en-Vivarais, semble la plus objectivement attachée au portrait. Sur un fond noir, un visage s'avance. Légèrement flou, il n'offre aucune singularité particulière. Même son sexe, son âge ou sa raison sociale demeurent sans attache fixe, laissant le spectateur dans le doute, le contraignant même à scruter pour discerner les éléments d'une distinction figurative. Rien ne transparaît. Le portrait se révèle générique, résultat temporaire mais fixé sur le support photographique d'une compilation presque infinie d'êtres qui nous demeurent à jamais mystérieux. Le protocole ayant conduit à cet ensemble d'images se révèle d'une redoutable simplicité. Durant plusieurs semaines, furent photographiées cent quarante deux personnes. Lors des prises de vue, Sébastien Camboulive s'est appliqué à saisir chaque visage, chaque buste selon le même angle, les mêmes lumières. La neutralité de l'expression était de rigueur. Ces cent quarante deux portraits furent ensuite numérisés, compilés, juxtaposés. Chaque œuvre de Ceux du plateau est donc l'addition de tous ces portraits, la transcription plastique d'un empilement d'images. Cependant, en étudiant attentivement ces œuvres, des différences se font jour. Ces écarts infimes attestent de l'ordre (arbitraire) qui a conduit à les construire sur l'ordinateur. De l'aveu même de l'artiste, les vingt ou trente derniers portraits donnent la spécificité visuelle à l'ensemble. Le visage déposé finalement, celui qui conclut le travail de déposition, oriente par ses traits l'ensemble, donnant un caractère plutôt vieux, plutôt jeune, féminin ou masculin. Cette mise en abîme – donner une représentation de l'être à partir de cent quarante deux visages différents –nécessitait effectivement un protocole rigoureux : les yeux, les oreilles, le menton, les saillies de chaque physionomie devant avoir strictement la même échelle, les mêmes dimensions afin de pouvoir se superposer grâce aux outils informatiques.

Cette réflexion sur les modes contemporains du portrait photographique doit évidemment être vue et comprise comme une réponse distanciée et critique envers les procédures de manipulation de l'image tels les effets de morphing ou les trucages infinis de Photoshop. On pourrait aussi y voir un hommage discret à certaines pratiques photographiques qui avaient par le passé, tenté de cerner les limites du médium photographique. On pense notamment à cette veine qui cherchait dans les années 1950 à réinventer un rapport au monde à partir d'un jeu sophistiqué, jouant aussi bien sur les conditions de la prise de vue que sur les possibilités offertes dans la chambre noire pour le tirage d'images souvent abstraites. Ce fut notamment le cas dans les années 1940 ou 1950 d'Harry Callahan qui par la juxtaposition de négatifs tentait de donner une réponse formelle (et géométrique) à la complexité visuelle de son univers. On pourrait citer également Clarence John Laughlin ou même Ralph E. Meatyard. Mais la pratique de Sébastien Camboulive ne participe pas du même mouvement. On ne retrouve pas cet enchantement du monde propre à ces photographes.

Constatant que le transfert de réalité de la chose sur sa reproduction n'est plus possible dans une époque obsédée par sa relation problématique avec le réel, Sébastien Camboulive livre des œuvres qui jouent ouvertement avec la sensation que toute image est désormais sujette au doute. Ces êtres génériques qu'il construit et présente gardent une vraie pertinence dans notre univers. D'une certaine manière, ils indiquent combien l'idée même de communauté peut s'incarner pleinement dans une représentation qui à la fois prend en compte chaque individualité et en même temps les égalise (sans les nier) au sein de la représentation. Autant avouer qu'il y a chez cet artiste l'idée que le projet moderniste n'est sans doute pas mort. En expérimentant à partir des contraintes du même médium photographique, il déjoue les impasses de la représentation contemporaine.

Avec une logique redoutable, La ronde s'offre comme le contrepoint parfait de Ceux du plateau. Réalisée lors d'une résidence à Lodève, Sébastien Camboulive s'est livré à l'exercice classique du portrait, tournant autour de chaque personnage afin d'en saisir la physionomie, jouant sans doute sur l'effet héroïque du photographe cherchant à cerner l'identité de chaque être se présentant devant lui. Mais là encore, le protocole est inversé, nié, anéanti par le résultat final. Chaque photographie qu'il réalise offre un cadre, un rectangle abstrait où s'inscrit la figure. Dans un geste de renoncement aux lieux communs liés à un genre, il oblitère le visage, le gomme par traitement informatique pour ne garder que ce fameux cadre blanc. Chaque œuvre devient alors la somme des cadrages d'un personnage, son portrait abstrait en quelque sorte, son portrait en négatif. Ce que l'on voit n'est donc pas vérifiable, réductible à l'objet portrait ou même à tout schéma de connaissance. Ici, nulles affirmations péremptoires sur les possibilités du médium mais bien une ouverture qui renvoie tout autant à la longue histoire de l'abstraction qu'à l'idée de subjectivité en photographie. La déconstruction des procédures photographiques chez Sébastien Camboulive doit être lue comme la garantie d'une lucidité critique qui refuse cette typologie du banal si fréquente de nos jours dans la photographie contemporaine.

Damien Sausset, Mars 2013