Luc Boegly

Vit et travaille à paris

Presentation

Après des études à l'ENS Louis Lumière, et un voyage au Japon qui l'initie à l'architecture, il décide de se consacrer à la photographie d'architecture contemporaine et patrimoniale.

Biographie

Collections publiques

BNF, Paris

Musée d'Art et d'Archéologie, Aurillac

Artothèque de Caen

Artothèque d'Annecy

Fonds d'art Clermont Communauté

Presse

Au CAUE92, une exposition loin des clichés

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Le Moniteur , 10 Avril 2017

L'exposition L'ombre et l'angle met en lumière les liens entre architecture et photographie

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Cyberarchi , 6 Avril 2017

La nouvelle Tate Modern vue par Luc Boegly et Sergio Grazia

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Archicree , 17 Juin 2016

Textes

Nuits blanches

Comme tout photographe d'architecture, Luc Boegly travaille en étroite collaboration avec les architectes, se met à leur écoute et se donne pour objectif de restituer au mieux leurs intentions par le choix des points de vues et des lumières les plus appropriés. En fidèle traducteur de leur œuvre, il s'interdit d'utiliser son travail de commande comme « prétexte à des fins d'expression personnelle ». Pourtant, ses préoccupations intimes le conduisent ailleurs : à s'interroger entre autres sur les problématiques du paysage urbain et plus précisément sur le rapport entre le bâti et l'humain. Il y a chez lui un profond désir de déréaliser la ville et d'en faire un décor, désir qui peut paraître étranger à l'idée que l'on se fait d'ordinaire de la photographie d'architecture, auréolée de d'exactitude, de neutralité, toutes vertus au service de la pensée de l'architecte, du démiurge de ces espaces construits qui doivent si peu à la nature.

Peut-être faudrait-il élargir cette définition qui repose sur une hiérarchie des pratiques photographiques, une déontologie de l'effacement discutables, et prendre en compte l'espace construit non plus seulement comme une œuvre définitive qu'il convient se servir avec humilité, mais comme une réalité vivante qui échappe à ses concepteurs et se trouve réinvestie par ses usagers : ceux qui y vivent, la parcourent ou simplement l'observent. Support aux projections des stéréotypes culturels, des fantasmes les plus personnels, témoin des usages sociaux les plus imprévisibles, le décor urbain s'offre au photographe comme un miroir à la fois personnel et social.

Dans Alinéa, une série exposée en 2006, Luc Boegly faisait défiler, au cours d'un travelling photographique recomposé, les façades de Paris, de Berlin et de Moscou qui s'alignent le long des fleuves qui ont structuré ces villes. Offrant un échantillonnage d'architectures, les façades se succédaient dans une vision toujours frontale. Elles semblaient poser à leur avantage pour le photographe, c'est à dire pour un observateur idéalement situé sur l'eau (ou sur la rive opposée lorsque celle-ci n'est pas trop éloignée), spectateur fictif d'un spectacle toujours renouvelé. Il semblait que toute la ville se résumât à cet alignement sans profondeur, tels les trompe-l'œil représentant des palais ou des villages, que l'on avait dressés par endroits sur les rives du Borystène lors du voyage de Catherine II en Crimée, pour dissimuler à l'impératrice la misère du pays nouvellement conquis.

Avec Déshérence nocturne, Luc Boegly s'engage plus résolument encore dans la déréalisation de la ville avec la complicité de la nuit et en référence à la peinture et au cinéma. L'œuvre de Giorgio De Chirico, son univers urbain quasi-désert, vaguement inquiétant, baigné d'une lumière solaire irréelle engendrant des ombres longues qui parfois se croisent va lui inspirer un traitement de la ville perçue comme le lieu scénique vide d'un drame imminent et indéterminé. Au cinéma, particulièrement au « film noir » ou policier, il va emprunter la vison d'une ville plongée dans la nuit, théâtralisée par l'éclairage public, semée d'indices et de menaces. On pourrait multiplier les références qu'il revendique dans d'autres domaines : littéraire avec l'Éloge de l'ombre de Tanizaki, photographique avec l'œuvre de Bogdan Konopka, toute dédiée à l'ombre, ou le Flat iron d'Edward Steichen, pur objet architectural dont la forme improbable émerge de la nuit.

On l'aura compris, ce n'est pas la vie nocturne des villes qui fascine Luc Boegly mais l'étrange métamorphose qu'elles subissent lorsque l'obscurité les envahit, instaurant un autre temps : celui de la disponibilité ; un autre rythme : celui de la flânerie. Tombée en déshérence, la ville est à tout le monde et à personne. Obligations, efficacité, organisation fonctionnelle n'y ont plus cours. Elle semble avoir été brusquement abandonnée par ses habitants pour quelque raison mystérieuse, à l'exemple de certaines cités du Mexique précolombien. Cette déshérence est aussi celle du photographe : désert, errance, vacuité qui autorise une disponibilité totale. Seuls le désir, la fantaisie, le fantasme guident la dérive du noctambule. La vision de Luc Boegly est celle d'un marcheur lent et lourdement chargé de sa chambre noire qu'il plante dans le silence, au hasard des rencontres, aux carrefours, dans les ruelles. La présence du corps de l'opérateur dans l'espace est pour lui si déterminante qu'il juge la photographie « plus proche de l'expression corporelle que des arts plastiques ». Aucun repérage dans la journée n'est possible car la nuit opère un renversement des valeurs à tous les sens du terme. Ce qui était insignifiant de jour se trouve mis en lumière et acquiert une importance insoupçonnée. La prise de vue à la chambre ne nous épargne aucun de ces détails qui s'adjugent le premier rôle tandis qu'une foule d'éléments importants, repères déterminants pour notre vie diurne, est engloutie par l'obscurité. De même que la photographie diurne est a priori tenue pour innocente, il pèse sur la prise de vue nocturne une présomption de mensonge. Transgresser le pacte originel entre la photographie et le soleil ne peut se faire impunément. En choisissant des villes de moyenne importance et des quartiers peu caractérisés, Luc Boegly nous confronte à une vision d'autant plus troublante qu'elle nous renvoie à une réalité familière. Ces coins de rues, ces façades, ces garages photographiés dans la province française, dans d'autres pays d'Europe ou au Japon sont universels. Cette volonté d'introduire de l'étrangeté dans la banalité est bien sûr proche de celle des surréalistes. Mais le déplacement que ceux-ci s'efforçaient d'obtenir par le collage ou toute forme de décontextualisation, c'est ici la nuit qui l'opère sur les choses de la ville quelle isole et déconnecte.

A rebours de toute une tradition photographique, Luc Boegly s'efforce de ne pas être crédible. A l'opposé d'un Brassaï par exemple, dont pas un instant on ne doute de la véracité de la vie nocturne parisienne qu'il photographie, il parvient à nous rendre suspecte la réalité qu'il nous montre. Il s'interdit pourtant d'intervenir sur elle à la prise de vue par quelque mise en scène ou quelque éclairage de son cru. On sait combien l'éclairage public modifie le spectre des couleurs : lumière bleutée- verdâtre des néons ou orangée des lampes à vapeur de sodium. Ces altérations, d'ailleurs amplifiées par la pellicule, nous sont aujourd'hui familières. Aussi, paradoxalement, c'est en retravaillant au tirage cet éclairage artificiel pour en obtenir un rendu aussi naturel que possible – c'est à dire proche de celui de la lumière solaire - que Luc Boegly parvient à rendre improbable la réalité qu'il nous montre. De ce rétablissement chromatique, synthèse impossible du jour et de la nuit, naît le sentiment de l'étrange au cœur de la banalité.

Comme au théâtre ou au cinéma, la source des éclairages n'est jamais visible, à moins qu'il ne s'agisse de quelque réverbère ou des phares d'une voiture dont le rôle est alors celui d'un accessoire. Ici, point de ciel, aucun hors champ suggéré. Il semble que les choses surgissent du fond de l'image, c'est à dire du fond de la nuit, et non qu'elles aient été cadrées et séparées du continuum du monde. Ces extérieurs sont en fait des huis-clos : les portes, aux dimensions souvent étranges, abondent, refermées sur l'inconnu. Si l'univers public se trouve sous les projecteurs, le monde privé, omniprésent derrière les fenêtres et les portails, demeure inaccessible et suspect de menaces potentielles.

La nuit dramatise toute chose car l'ombre est le lieu de tous les possibles : une voiture stationnée sous un réverbère éveille le soupçon, une fenêtre demeurée éclairée alors que tout dort est probablement l'indice de quelque drame familial. Tout cela a bien sûr à voir avec les terreurs de l'enfance : peur du noir, de la solitude, des portes closes, imagination sans retenue dès lors que la raison abdique devant un danger trop indéfinissable. La nuit est la page blanche du photographe et le bâtiment le plus modeste tout autant que l'architecture la plus inouïe lui offrent un écran où se projettent ses fantasmes personnels. Quant aux images qui en résultent, elles constituent pour le spectateur un inépuisable réservoir narratif ouvert à l'imaginaire de chacun.

Jean Christian Fleury

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